Принцип «открытой формы» художественного проектирования

Иную концепцию дизайнерского творчества, чем рассмотренная выше,

развивали теоретики и практики Центральной учебно-экспериментальной сту­

дии Союза художников СССР на Сенежском озере.

Еще до создания ВНИИТЭ и начала выпуска на его базе печатного издания

«Техническая эстетика» (1964) в 1957 году был основан журнал «Декоративное

Лекция 25. Теоретические концепции отечественного дизайна, их связь с практикой.., 259

искусство СССР» как орган обновленного Союза художников. На его страницах

усилиями К.М. Кантора и др. шел разговор о внедрении теории трудовой сущ­

ности эстетического в концепцию промышленного искусства [8]. Прошла дис­

куссия: «Может ли машина быть произведением прикладного искусства». Жур­

нал обменивался публикациями с английским журналом Design и американским

журналом Industrial Design. Был поставлен вопрос о создании художественно­

проектного учебно-экспериментального центра. Им и стала Сенежская студия,

созданная в 1963 году [25.7].

Вновь воспользуемся исследованием, выполненным Л.Н. Безмоздиным. По

его мнению, формируя свое творческое кредо, руководители студии полемиче­

ски подчеркивали отличие их концепции и методов дизайнерской деятельности

от художественного конструирования ВНИИТЭ. В их теоретических установках

выделялась непосредственная связь дизайн-проектирования, определяемого ими

как «художественное проектирование», с общей и художественной культурой.

В. Глазычев, один из активных идеологов Студии, определял обобщенную зада­

чу профессиональной художественно-проектной деятельности как «...вовлечение

технического предмета в обыденную культуру, преобразование его в вещь, обла­

дающую комплексной потребительской ценностью. Содержание этой ценности

включает утилитарные, символические, эстетические, престижные и иные значе­

ния, общие для всех вещей, что и позволяет говорить о формировании целост­

ной предметной или вещно-пространственной среды» [25.1].

Вокруг проектируемой вещи или системы вещей разворачивается процеду­

ра описания «сферы» человеческого действия с ними. В итоге объект превра­

щается в сложную функциональную пару «человек-вещь». Итогом проектиро­

вания должна явиться проектная модель этой пары - модель системы «чело­

век-объект использования». Данная система не тождественна системе «чело­

век-машина» или «человек-вещь» в инженерно-психологическом (эргономи­

ческом) смысле. Здесь имеется в виду не только и не столько взаимодействие

человека с предметом в утилитарном смысле, не только и не столько психофи­

зиологический контакт человека с изделием, а прежде всего комплекс социаль-

но-культурных взаимоотношений между человеком и вещью, когда связи меж­

ду ними носят ценностный характер, а проектирование изделия ориентирова­

но на его общественную значимость, выявление его значений для человека как

субъекта культурного действия.

Переход от постановки чисто технических задач проектирования к социаль-

но-культурным требованиям к проектируемому изделию означает заботу дизай­

нера о создании предметного «фона», обрамляющего человеческую деятельность.

Задача может быть сформулирована как проектирование временно-пространст-

венной «рамы» вокруг человека-субъекта. Такой трансформации целевой уста­

новки проектирования соответствует, по мнению творческих сотрудников Сту­

дии, метод «открытой формы». Принцип «открытой формы» призван решить

проблему творческой самодеятельности человека как в сфере производства, так

и в процессе использования предметов бытового назначения. Деятельность ди­

зайнера при этом не сводится к созданию статичных невариабельных, замкну­

тых форм. Его творческое мышление ориентировано на поиск формы, позволя­

260 История дизайна, науки и техники

ющей наращивать или сокращать материальную систему, свободно менять струк­

туру ее элементов.

Открытая форма должна обладать известной избыточностью, допуская соуча­

стие человека-оператора или потребителя бытовых вещей - субъекта деятельно­

сти - в известном «допроектировании» или «перепроектировании», стимулиро­

вать в данном направлении творческую самостоятельность потребителя. При

этом трансформируемая и вариабельная форма должна содержать в себе потен­

циальную возможность обретения эстетической целостности в каждый данный

момент преобразования функциональной системы.

Четыре кардинальные положения концепции Сенежской студии четко сфор­

мулировал К. Кантор [8], определив их следующим образом:

1) творческой основой художественного проектирования является изобрази­

тельное искусство, оно - источник проектных смыслов и художественных

средств арт-дизайна;

2) художественное проектирование может осуществляться как особый вид

коллективного творчества, родственный творчеству театральной труппы;

3) художественный проект, воплощенный в виде пространственной конструк­

ции, проработанный композиционно, пластически и колористически в специфи­

ческий «макетный материал», выступает как самостоятельное, завершенное в

себе, художественное произведение и может быть предъявлен на выставке или в

музее как результат нового вида художественного творчества;

4) основным полем приложения сенежской версии художественного проекти­

рования является городская среда в местах «средостения» архитектуры и тради­

ционного дизайна. Это как бы «бесхозная земля», не осваиваемая ни градострои­

телем, ни дизайнером промышленных изделий или визуальных коммуникаций.

К. Кантор, критически оценивая опыт Студии, признавал, что из художе­

ственного проектирования изделий для промышленности ничего не получилось.

Связи с промышленностью не было, не было знания техники и технологии. Ме­

тоды художников использовались, в основном, для проектирования экспозиций

выставок и музеев. Много лет основной темой студийных проектов было благо­

устройство городской среды, придание ей соразмерной человеку масштабности,

гуманизация образа жизни и удовлетворение эмоциональных запросов жителей.

В этом руководители Студии, их ученики и последователи добились заметных

результатов, а ряд их разработок был реализован.

Н.В. Воронов справедливо отмечал, что как ни относиться к отдельным проек­

там и методике проектирования в Сенежской студии, ее деятельность - явление во

многом уникальное, при этом не только в СССР, но и в истории мирового дизайна.

«На Сенеже сумели соединить, органически срастить учебный процесс с проекти­

рованием... Проектируя - учились. И в таком единстве - новаторство и значи­

мость». В студию приезжали, как правило, дипломированные специалисты и в боль­

шинстве случаев - уже члены Союза художников, которых не надо было знакомить

с азами художественной подготовки и методикой дизайна. Многие приезжали в те­

чении нескольких лет. В студии они «прежде всего развивали свою фантазию, учи­

лись настоящему дизайнерскому мышлению, учились свободе творчества» [2].

Лекция 25. Теоретические концепции отечественного дизайна, их связь с практикой... 261

Много нового студийцы узнавали от преподававших там К. Кантора, О. Ге-

нисаретского, В. Глазычева - талантливых людей, хорошо образованных, мысля­

щих часто неординарно. Самую свежую информацию о мировом дизайне, о его

значимых фигурах привозила для них из зарубежных поездок Л. Жадова, на

публикации которой нередки ссылки и в наших лекциях.

Дата добавления: 2014-10-17; просмотров: 1048; Нарушение авторских прав

Мы поможем в написании ваших работ!