Раннехристианский период (5-7 века)

Этот период длился 2 столетия. Именно в это время возникает ИСКУССТВО КНИГИ - так называе­мого пергаментного кодекса, состоявшего из сшитых между собой отдельных тетрадей и заменившего неудобный для чтения и хранения папирусный свиток.

Согласно преданию царь Египта Птолемей был обеспокоен увеличением числа рукописей в библиотеке Пергамского царства, грозившей затмить славу Александрийской, поэтому он за­претил поставлять в Пергам папирус. Тогда Пергамская библиотека стала пополняться за счет произведений, написанных на пергаменте, представлявшем собой обработанную особым образом кожу телят или ягнят. Пергамент прекрасно впитывал краску, что позволяло красочно оформлять текст. Поскольку для пергамента художники использовали чаще всего красную краску - миниум, то книжные иллюстрации стали называться миниатюрой.

Другой областью художественной культуры, где происходили большие изменения, стала КУЛЬТОВАЯ АРХИТЕКТУРА.Прежде вceгo следует отметить, что архитектурные формы христианских церквей сильно изменились по сравнению с античными храмами. В античных храмах классического типа решающая роль принадлежала наружному пластическому решению и второстепенная - внутреннему простран­ству, в котором находилась только статуя божества, а все обряды и празднества происходили снаружи, на площади перед храмом. Куль­товое назначение христианской церкви было совсем иным: она мыс­лилась не как обиталище бога, а как место, где собиралась община верующих. Это требовало принципиально иной организации внут­реннего пространства, поэтому решение этой проблемы стало основ­ной задачей зодчих, в то время как внешнему виду церквей не прида­валось существенного значения. Поэтому прототипом христианских культовых сооружений стали не языческие храмы, а залы, предназначенные для многолюдных собраний и получившие во времена античности название «базилики», что означает «царский дом». Такие помещения использовались для торговли и открытого судопроизводства. Мать императора Константина впервые возвела базилику для богослужения, и впоследст­вии этим термином стали обозначать церковные здания данного типа.

В ранней византийской архитектуре начали получать распространение центрические постройки, важную роль в создании которых сыграли сирийская строительная школа и уже сложившийся ритуал христианского богослужения. Культовое богослужение разворачивалось вокруг возвышения, отмечавшего центр храма. Поэтому все богослужение происходило в центре храма, в подкупольном пространстве, поскольку купол также подчеркивал значение центра и определенным образом символизировал небесный свод. Примыкающие к куполу полуцентрические своды, пересекаясь, образовывали равноконечный крест (4). Таким образом, раннехристианские храмы уже можно считать первыми образцами крестово-купольной ар­хитектуры. Этот тип храмов получил распространение в Константинополе и в восточных районах империи, в то время как в западных ее районах строились в основном базиликальные храмы (5-7).

БАЗИЛИКА (от гр. basilike — царский дом) — тип здания, прямоугольный в плане, состоящий из нечетного количества (3 или 5) разных по высоте нефов (лат. navis — корабль), разделенных продольными рядами колонн или столбов, имеющих самостоятельные покрытия. Более широкий и высокий центральный неф освещается окнами второго яруса и завершается апсидой (лат. absida, гр. hapsidos — свод, арка), покрытой полукуполом (8,9,10). Первые христианские храмы воспользовались базиликальной планировкой, а также термином "базилика". В первых церквях в центре апсиды, завершающей неф, располагался алтарь — стол, где совершали богослужения, украшенный скульптурой, золотом, драгоценностями. Алтарная часть здания получила название хора. Алтарем также называлась вся восточная часть храма, отделенная алтарной преградой, а в православном — иконостасом. Средний неф предназначался для ритуальных процессий, левый боковой первоначально отводился для женщин, правый — для мужчин. Христианские базилики часто строились с одним или двумя поперечными нефами- трансептами (лат. transeptum от лат. trans — за, septum — букв., ограда), пересекающими под прямым углом основные (продольные) нефы. Трансепт появился при необходимости увеличить пространство перед алтарем и апсидой, и его расположение преобразовало план храма в латинский крест (в православных храмах — в православный крест).

Есте­ственно, что в процессе своего взаимодействия эти две архитектурные формы послужили основой для возникновения нового типа храма ­- купольной базилики, гармонично объединившей крестово-купольный и базиликальный типы построек при преобладающем значении купола (11-14а,б). Впоследствии эти постройки стали широко распространенными. Церковь св. Сергия и Вакха (15), несколько напоминая в плане церковь св. Ирины в Константинополе (15а), занимает промежуточное положение между строго центрическим типом церковного здания и купольной базиликой.

Наиболее ярким примером купольной базилики в византийской архитектуре является её самый выдающийся памятник - Собор святой Софии (символ божест­венной премудрости). Его авторами являются зод­чие Анфилий и Исидор. Этот храм снаружи не выглядит очень большим (16). Однако внутри он поражает своими размерами и кажется поистине не­объятным (17-19). Эффект без­граничного пространства создают находящийся на высоте 55 м огромный купол диаметром 31 м, а также прилегающие к нему под­купола, расширяющие и без того огромное пространство. Секрет этого эффекта состоит еще и в том, что четыре мощных столба, несущие купол, остаются почти незаметными зрителю, так как искусно за­маскированы легкими перегородками и воспринимаются как простен­ки. Купол храма имеет 40 продольных окон, и когда солнечный свет заливает подкупольное пространство, возникает ощущение его паре­ния в воздухе. Все это делает конструкцию удивительно легкой, изящной и свободной. Над постройкой этой церкви в течение 5 лет трудилось 10 тысяч рабочих.

Строгий снаружи собор потрясал современников богатым внутренним убранством. Со двора прихожане вступали в преддве­рие храма с мраморной облицовкой стен и золотой мозаикой сво­дов. Отсюда внутрь храма вели девять дверей. Средняя из них но­сила название «царские врата» и предназначалась для августейших особ. Над вратами находилось мозаичное изображение восседаю­щего Спасителя с поднятой благословляющей рукой; по обе сто­роны от него в медальонах - Дева Мария и архангел Михаил, а у ног - коленопреклоненный византийский император, предполо­жительно Юстиниан.

Согласно Апостольским Постановлениям, храм должен был быть продолговатым, как корабль, обращенным на восток (в сторону Иерусалима, где ожидалось Второе пришествие Христа) и иметь в восточной части помещение для алтаря. В алтаре размещался престол — возвышение, на котором происходило пресуществление Святых Даров (превращение хлеба и вина в Тело и Кровь Христовы). Считалось, что храмы лучше всего ставить на открытых и высоких местах: слово «алтарь» происходит от латинского сочетания «alta ara» — «высокий жертвенник». Очевидно, с IV в. восточную часть храма стали отделять невысокой стенкой или колоннадой; пространство между колоннами занавешивали кусками ткани. Некоторые источники устройство первой алтарной преграды приписывают Василию Великому. Преграда возникла, чтобы отделять священнослужителей, когда они окончательно выделились в особую социальную группу, от мирян. Кроме того, алтарная преграда придавала евхаристическому действу особую торжественность, окутывая происходящее покровом тайны. Отделенная алтарная часть оказалась противопоставленной остальному пространству церкви и приобрела символическое значение рая.

Почти все ранние христиане сходились в одном пункте: в доме Господа нет места статуям. Статуи слишком напоминали языческих истуканов, осуждавшихся Библией. Римляне создавали статуи своих богов, чтобы поклоняться им. Они считали, что бог может вселиться в собственное изваяние. Христиане же считали, что бога нельзя представлять в виде человека, и уничтожали статуи богов, называя их идолами. Изображение бога должно было лишь напоминать об оригинале, но ни в коем случае не замещать его. Таким напоминанием могли быть изображения Богоматери с Младенцем на руках или сцены евангельских чудес.

В храмовой архитектуре каждый элемент здания имел сакральное символическое значение, а фрески и иконы размеща­лись согласно требованиям канона в соответствии с иерархическим строением мироздания: в верхнем регистре храмого интерьера ­силы, несущие божественный свет (Христос, пророки, евангелисты, апостолы), в верхней части апсиды - Богоматерь (символ предстояния земной церкви); в среднем регистре на стенах храма - сцены, поясняющие догматы веры (праздники: Бла­говещение, Рождество, Воскресение и др.), а также сцены из зем­ной жизни Христа; в нижнем регистре - люди, постигшие Божью «благодать» (канонизированные святые). В соответствии с этой ие­рархией из-под купола храма Святой Софии на молящихся взирал Христос, восседающий на радуге.

Раннехристианская художественная культура Византии славилась не только шедеврами архитектуры. Значительное развитие получили в ней разные виды и жанры изобразительного искусства -мозаика, фреска, иконопись.

Наиболее замечательным жанром была МОЗАИКА, в искусстве которой византийские мастера не имели себе равных. Благодаря своему мастерству византийские художники смогли сотворить непревзойденные шедевры мозаики - в храме Святой Софии (20-25), в церкви Успения в Никее (26,27), в церкви Димитрия в Фессалониках (28,29), в церкви Сан Виталле в Равенне (30-35), в церкви Сан Аполлинаре Нуаво (36-39а).

В этот период византийской культуры широкое распространение в качестве декоративного украшения храмов получили ИКОНЫ (от греч. эйкон - образ). Первые христиане так называли всякое изобра­жение святого, противопоставляя его идолу - языческому изображе­нию. С 6 в. так стали называть только портреты святых, выполнен­ные на досках, что отличало их от мозаик и фресок.

Вполне понятно, что у верующих была потребность в изображениях тех, кому они поклонялись. Однако прижизненных портретов Христа, Богоматери и апостолов, скорее всего, не существовало. Поэтому их стали изображать отвлеченно, символически — чтобы вообще не возникало вопросов о портретном сходстве. Так возникло символическое изображение Христа в виде юноши-пастуха (так называемый «Христос Добрый пастырь» (39б)). Постепенно формировалась и сугубо христианская символика. Например, пальмовая ветвь — атрибут императорских триумфов — означала райское блаженство, голубка с оливковой веткой стала символом души, а якорь — олицетворением надежды на спасение и вечную жизнь.

Прообразом иконы считается фаюмский портрет, возникший в Египте в 4 в. до н.э. К этому времени искусство мумифицирования утратило свое значение, и с еще живых людей стали рисовать портре­ты. Их писали на дощечках красками. После смерти дощечки накла­дывали на лица умерших, чтобы возвращающаяся душа могла найти свое тело. Поскольку впервые эти изображения нашли в захоронениях в оазисе Фаюм, то отсюда они и получили свое название.

Античный культ был абсолютно чужд христианам. Они поклонялись страдающему Богу и чтили внутреннюю, душевную красоту, оставляя в стороне красоту телесную. Однако приверженцы нового учения Христа не могли совсем отказаться от изображения человеческой фигуры. Необходимо было найти такой способ изображения, который стал бы окончательной победой духа над плотью. Тогда-то христианство и обратилось к надгробному портрету, который в то время существовал как в живописной, так и в скульптурной формах.

Все ранние иконы, как и фаюмские портреты, созданы в технике восковой живописи — энкаустики, наиболее виртуозной и ценимой в античности. Восковые краски придавали изображению удивительную объемность и «живоподобность». Среди самых ранних энкаустических икон — образ Спасителя (39в) из монастыря Св. Екатерины на Синае. Икона была прислана в монастырь из Константинополя при обустройстве его Юстинианом в середине VI в. В лике Христа черты индивидуальной портретности соединяются с идеальной возвышенностью и гармоничностью образа. Иллюзия трехмерного пространства, заполненного архитектурными формами, подчеркивает естественность позы Христа и полноценную округлость Его фигуры, реальность Его пребывания в пространстве, а не «приставленность» к фону. Взгляд Спасителя выражает особый оттенок спокойного размышления, не утонченной рефлексии — скорее глубокой мудрости. Образ не отличается особой миловидностью, но и суровости в нем тоже нет. Ни малейшего намека на стилизацию или упрощение — Он действительно норма всех норм, путь, истина и жизнь.

Многие из дошедших до нас икон V—VI вв. принадлежат к так называемому «портретному» типу, тесно связанному со старинной позднеэллинистической традицией. Ярчайшим образцом этого стиля является образ апостола Петра (39г)из монастыря Св. Екатерины на Синае. Фигуру апостола, его лик отличает поразительная жизненная достоверность. Ничего схематичного или условного нет в этом на редкость индивидуальном и конкретном образе. Образ Петра отвечает особому религиозному типу и званию раннего христианства — «свидетель веры». Апостол выступает как живой свидетель, «самовидец» достоверности бытия Богородицы и Спасителя, образы которых вписаны в медальоны с полуфигурным «Деисусом», венчающие икону. «Деисус» (Спаситель, Богородица, Иоанн Богослов), в отличие от Петра, написан схематично и куда более условно. Огромная дистанция отделяет синайскую икону от катакомбных фресок.

В художественном отношении икону не следует считать тождест­венным божеству изображением, она - его символ, на ней изобра­жалось не лицо, а лик. В этом состоит первое отличие иконы от кар­тины. Второе заключается в том, что икона пишется на доске (чаще всего липовой) и состоит из четырех-пяти слоев разных материалов расположенных в следующем порядке: основа (доска с наложенным на неё холстом), грунт (мел или гипс), слой краски (т.е. живописный сюжет), защитный слой (олифа, яичный белок или масляный лак), оклад.

Византийская манера иконописи предполагала плоскостное статичное изображение святого с аскети­ческим, несколько удлиненным овалом лица, с большими глазами, отрешенно смотрящими на зрителя (40а-в). Все линии рисунка прописыва­лись золотом, а пространство между линиями заполнялось плотным ровным цветом. Основной фон выполнялся золотом. Такая техника живописи делала икону очень ценным предметом.

В первые столетия существования Византийской империи полу­чила развитие также ЛИТЕРАТУРА,а именно жанры патриотической литературы и литургический поэзии. Первый жанр нашел свое выpaжение трудах Василия Кесарийского, Григория Назианзина, Григо­рия Нисского, Иоанна Златоуста, которые закладывали фундамент средневекового христианского богословия.

Наибольший вклад в формирование и развитие жанра литургиче­ской христианской поэтики был сделан Романом Сладкопевцем. Он создал особые формы богослужебного песнопения: кондак – поэма-­гимн, рассказывающая о каком-либо событии из Священного Писа­ния, и икос - песнопение, прославляющее святого. Для его стиля были характерны драматизация действия, введение диалога. И хотя впоследствии кондаки были вытеснены из бо­гослужения канонами, некоторые из них исполняются до сих пор, в том числе акафист - хвалебный гимн в честь Божьей Матери.

С 7 в. самым популярным жанром литургического песнопения становится канон, утренний гимн, состоящий из девяти песен. Каждая из них представляла собой поэтический пересказ одной из песен Вет­хого Завета, состояла из нескольких строф (обычно четырех) и имела свою мелодию. В ХI в. каноны, вошедшие в литургию, были строго определены: введение новых в религиозную практику было запрещено.

Не менее популярным жанром литургической поэзии был тропарь, который из краткой молитвы, исполнявшейся после псалма, превра­тился в завершающую часть крупного музыкального произведения.

Таким образом, в ранний период развития искусства Византийской империи были заложены основы художественного стиля, который во­шел в историю мировой художественной культуры как византийский.

Дата добавления: 2014-11-06; просмотров: 607; Нарушение авторских прав

Мы поможем в написании ваших работ!