Философские учения и садовая эстетика

На протяжении всей долгой истории национальной культуры каждый создатель сада в Китае стремился к одному — совместить красоту естественной природы и рукотворный ландшафт. Идео­логической основой для этого являлась философия и эстетика даосизма и конфуцианства.

Конфуцианство всегда в значительной степени влияло на культуру Китая. Даосизм, представ­ленный учением Лао-цзы и Чжуан-цзы, находился, с одной стороны, в оппозиции учению Конфу­ция, а с другой — весьма успешно дополнял его. Китайский исследователь садовой культуры Ху Дун-чу (Ни Dungchu, 1992) сравнил этот диалектический союз противоположностей с двумя цветными нитями, сплетенными в тугой крепкий жгут. Конфуцианская эстетическая мысль делала главный акцент на совершенстве созданного человеком пространства, в чем-то отдаленно напоминая евро­пейское отношение к человеку как к венцу и творцу природы. Даосизм же безоговорочно прини­мал превосходство природы и высшего разума (божественного промысла) над всем, что создано человеком. Некоторые даосские и конфуцианские теории смешивались и, в конце концов, дали основу для формирования традиционных китайских представлений о красоте, которые, в свою очередь, были положены в основу теории построения сада.

Главный принцип построения китайского сада заключается в необходимости создания пре­дельной гармонии между основой пейзажа, созданного природой, и рукотворной его частью. Важно, что вмешательство человека должно было идти не на «замену» элементов природного ландшафта, а на его «дополнение». Этот подход к формированию пространства воплотился в фи­лософском принципе даосов: «Через сложную работу возвратиться к исходному» (через ваяние и лепку вновь вернуться к исходному материалу — камню, глине). Это означало, что все холмы и водоемы, сделанные в саду руками человека, должны выглядеть естественно, как в природе.

Еще до того как Конфуций сформулировал положение, что одинаковые объекты несовершенны, подобно тому, как однообразный звук неприятен уху, древняя книга «И-цзин» учила, что истоки кра­соты следует искать в разнообразии. Конфуций развил это положение в концепцию гармонии, при­менимую, как и большинство философских теорий, ко многим направлениям человеческой деятель­ности: из одного продукта невозможно приготовить вкусное блюдо, однородный звук не есть музыка, одно слово — еще не поэзия, и даже живопись тушью или каллиграфия предполагает как минимум два цвета. Необходимость разнообразия побудила искать баланс компонентов для достижения гармонии.

Китайский сад состоит из широкого пространства и малого внутреннего сада. Крупномас­штабные пейзажи с высокими холмами, реками, озерами, водопадами и скальными выходами по­род состоят из тех же элементов, что и искусственные холмы, мелкие потоки, каменные компози­ции в садах резиденций. Но вместе с основными элементами в саду присутствует множество таких, которые придают неповторимую индивидуальность каждому китайскому саду.

Структура сада, несмотря на обязательный канон, постоянно меняется: изменяются архитек­турные стили, свойственные им детали внутреннего и внешнего декора. Все это создает естествен­ные, присущие только данному саду качественные отличия. Рассмотрев несколько искусственных холмов в садах Китая, можно без труда найти множество отличий. Они заключаются в форме и структуре холма: в одних случаях — земляные горы с мягкими контурами и яркой растительностью, в других — холмы, полностью сложенные из крупных камней, с подпорными стенками со стороны водоемов, изящные камни, играющие роль скульптуры, или скалы, разрезанные узкими потоками, с пещерами, лабиринтами и каналами. На склоне или вершине холма могут стоять павильоны или легкие обзорные беседки, у подножья — роща цветущих деревьев или другая растительность, про­бивающаяся между камней, подобно тому, как это можно увидеть в природе. Китайские садовники всегда использовали большое количество составляющих для достижения гармонии в ландшафте. Однако в основе самого процесса создания сада лежал поиск баланса элементов, основанный на философской концепции о том, что «гармония неоднородна».

Поиски гармонии всегда были сопряжены с изменениями, подобно тому, как научный поиск подразумевает приближение к истине. Это базировалось на конфуцианской доктрине «золотой середины», которая порицала крайности в принятии решений, а в садах и вовсе требовала осто­рожного равновесия между природой и вмешательством в нее человека. Там, .где это равновесие было достигнуто, можно говорить о гармонии сада. Именно эти сады пережили века, составляя сокровищницу мировой садовой культуры.

Одна из фундаментальных теорий китайской классической эстетики базируется на теории единства противоположностей, выраженных в древних символах гармонии инь и ян. Авторство концепции инь-ян в равной степени приписывают и даосам, и конфуцианцам, с той лишь разни­цей, что конфуцианская эстетическая мысль фокусировала внимание на этике и морали, а после­дователи Лао-цзы и Чжуан-цзы уделяли больше внимания красоте и искусству. Отсюда становится понятно, почему китайская классическая эстетика сада все-таки в большей степени находилась под влиянием даосизма.

Лао-цзы учил, что все противоположные по значению и характеристикам явления и предметы взаимосвязаны. В садовом искусстве этот принцип проявляется через характеристики создающих сад элементов и композиционных приемов: твердый и мягкий, светлый и темный, предмет и пу­стота, открытый и замкнутый, простой и украшенный, зажатый и освобожденный, движущийся и неподвижный. Иными словами, выражение дуализма в концепции «инь-ян» — это ни что иное, как более поздняя, но принятая западным искусством и адаптированная им под себя теория контра­стов. Исходя из этого, легко понять, почему вода и земля — две главные составляющие любого сада. Вода обладает всеми характеристиками, присущими понятию инь: бесформенная, нестабильная, из­меняющаяся, мокрая, темная, горизонтальная. В противоположность воде земля (камень, гора, ска­ла) — жесткая, стабильная, вертикальная составляющая, обладающая всеми характеристиками ян.

Вода в своем естественном (жидком) состоянии не может существовать без той формы, кото­рую ей предоставит земля; земля без воды — безжизненная пустыня. Только благодаря союзу этих двух противоположностей существует все живое на планете.

Как это ни парадоксально с точки зрения европейской логики, но образными синонимами камня и воды в восточной культуре являются понятия активность и пассивность, причем именно вода считается пассивным элементом.

Согласно концепции «инь-ян», другой характеристикой китайских садов принято считать пристальное внимание к простой, скромной красоте, но именно к тем ее проявлениям, которые уравновешивают яркость и вычурность архитектуры.

Деревья, камни, искусственные холмы и цветы должны психологически уравновешивать великолепие дворцов, беседок, павильонов и храмов с их росписями, резьбой, скульптурой. Как одно, так и другое могло проявляться и в качестве акцента, и в качестве фона (например: яркая беседка на фоне рощи или склона горы, одинокий камень или группа камней на фоне стены пави­льона). Конфуций определял это явление как «качество, свойственное красоте», и справедливо считал его составной частью общей эстетической концепции китайской культуры. Древние садов­ники стремились расширить природные свойства растений и камней, не изменяя, а лишь подчер­кивая их красоту, заложенную природой.

На двести лет раньше Конфуция Лао-цзы уже размышлял о способности видеть соответствие внутренних качеств и внешней формы, называя это «красотой простоты». Его теория обрела реаль­ные черты и подтверждение в японских символических и абстрактных садах, опирающихся на буд­дистское учение дзен, известное в Китае как чань (как самостоятельная религиозно-философская концепция утвердилось в Китае с первой половины VI века, а в Японии — к концу XII века).

В традиционной китайской культуре место религии часто занимало моральное (этическое) воспитание человека. Поэтому учение Конфуция, принимаемое как свод законов о морали, органично вписалось в жизнь китайцев и быстро перешло в форму религии, оставаясь до начала XX века официальной государственной идеологией.

Сравнение человеческих добродетелей с природой весьма характерно для конфуцианства в це­лом. Возможно, именно это способствовало популярности конфуцианского учения на протяжении двадцати пяти веков не только в Китае, но и других странах региона, в том числе — в Японии, где основа государственности изначально базировалась именно на конфуцианских принципах. Примером этому служит концепция «горы и реки как эквивалент благосклонности и мудрости». В ней Конфуций сравни­вает горы и реки с нравственными качествами людей. Показательно следующее изречение Конфуция: «Мудрый сравним с чистым потоком, доброжелательный — с горой; мудрый активен, доброжелатель­ный — пассивен; мудрый — счастлив, доброжелательный — долголетен» (Ни Би^сЬи, 1992). Конфуций учил, что естественные явления и проявления лучших моральных качеств имеют одни и те же корни. Очевидно, что это противопоставление и единство весьма напоминает принцип «инь-ян» древнеки­тайских натурфилософов, положенный в основу своих концепций не только конфуцианцами, но и даосами, и буддистами. Китайские классики — поэты и художники — часто сравнивали образованность и нравственную целостность человека с камнем, сосной, бамбуком, сливой, хризантемой, лотосом и другими естественными объектами. Они олицетворяли горы и реки, бамбук и камни с моральными особенностями духа — именно это Конфуций определил как «подражание добродетелям».

Эта концепция вскоре стала традиционной в определении эстетической точки зрения на ис­кусственный ландшафт и оказала столь глубокое влияние на китайскую культуру и искусство, что стала уникальной характеристикой китайского духа. До сих пор почитатели китайской классиче­ской культуры восхищаются и преклоняются перед природой, сопоставляя красоту ландшафтов с нравственными идеалами.

Поэты, художники и мастера садового искусства делали акцент в своем творчестве на соз­дании красивых, грациозных и отчасти пафосных сцен, чтобы, кроме всего прочего, продемон­стрировать собеседнику или посетителю и собственное представление о морали и добродетели. Доказательством этому служит тот факт, что ни на одной картине китайского художника и ни в одном китайском саду не увидишь зловещих или мрачных пейзажей, уродливых деревьев, растре­скавшейся земли и пустынных ландшафтов — ничего такого, что производило бы удручающее впе­чатление, вызывало бы злость или тревогу.

Основоположник даосизма Лао-цзы полагал, что пустота и спокойствие есть два проявления «дао» в природе. Рассматривая горную лощину, можно сказать, что здесь имеется пустое простран­ство, которое могла бы заполнить вода: «пустота» — это ни что иное, как великий потенциал про­странства. «Пустота» понималась Лао-цзы и его последователями как пространство, потенциально готовое к заполнению в бесконечном количестве вариантов. Для человека философское понятие «пустоты» было адекватно бесконечным творческим возможностям, которые, при наличии спо­собности мыслить, практически неисчерпаемы.

Анализируя отношение человека к пространству (дома, сада, города и пр.) в странах Востока и Запада, можно увидеть те основные различия, которые, в сущности, и определяют разницу в ми­ровосприятии. На Западе почти всегда планировочным центром рабочего пространства любого типа и размера становятся объемные стационарные структуры, фиксирующие заполнение про­странства в центре. Такими структурами в западной ландшафтной архитектуре могут быть замки, дворцы, дома и другие объекты центрального обзора, вокруг которых развивается подчиненное им пространство сада. В китайских садах пространство, на котором формируется сад, находится в центре, а архитектурные сооружения обрамляют его. Именно это «пустое» пространство и яв­ляется центром обзора. Считается, что в соответствии с даосскими представлениями о красоте и гармонии мира, в садовое искусство вошло понятие «пустой объект», а в соответствии с конфуци­анской доктриной — «главенствующий центр», как два главных созерцательных объекта. Впослед­ствии понятие «пустоты» органично вошло в буддийское учение, и уже в Японии его влияние ярко проявилось в дзенских символических и абстрактных садах.

Значимость «пустоты» демонстрируют и многочисленные пещеры и лабиринты, устраивае­мые в искусственных холмах в садах. Мастер, создающий сад, использует эти пустоты в твердом материале не столько для подтверждения философских концепций, сколько для расширения прс странства, косвенно подтверждая правильность теории о значимости пустоты. Не менее важньпу чем «пустота», даосы считали понятие «покой». Чжуан-цзы, последователь Лао-цзы, ассоциирова «покой» со спокойствием водной глади, созерцание которой благотворно воздействует на челове ка. Они считали, что ощущение покоя исходит также и от леса, побуждая дух сливаться с прирс дой, принося чувство удовлетворенности и свободы. Не ставя перед собой такой задачи, древни китайские ученые дали этими рассуждениями философское обоснование садовому искусству. Эт] два понятия объединяет то, что по отношению к пространству здесь подразумевалось не отсутствие его заполненности или действия, а бесконечные варианты возможности этого действия, что явилось бесспорной предпосылкой развития учения чань (дзен). Это учение называли еще «сидячим буддизмом», поскольку в его основе лежали медитативные практики, в процессе которых можно было создать любые образы в «пустом» пространстве сознания, не прибегая к их реальным воплощениям в природе. Без даосского учения о «пустоте» мир не узнал бы такого шедевр дзен-буддийского садового искусства, как сухой сад храма Реандзи, сад храма Дайтокудзи в япог ском Киото и множество других не менее загадочных садов, требующих не столько рассмотрения сколько осознания. Как и современные люди во всем мире, древние китайцы желали иметь «гор! и лес в городе», которые давали бы им тихий спокойный досуг среди городского шума и суеты. Это, безусловно, способствовало продуманному созданию ими садов внутри своих резиденций отвечавших определенным эстетическим требованиям того времени.

Один из ярких примеров произведений искусства «пустоты» — окна и проемы в стенах гале рей и построек садов. В садах юга их разнообразие поистине безгранично. В северном типе садов они встречаются гораздо реже и более просты по форме, поскольку холодные ветра и зимы не позволяют широко применять этот прием без ущерба комфорту пребывания в садовых павильонах

Пространственные разделы внутри резиденций, которыми могут быть стены, галереи и даже беседки и другие строения, многократно делят жилое пространство, скрывая его истинные размеры. Проникнуть из одной части в другую можно через проходы различной конфигурации, разглядеть иную часть сада или отдельную композицию — через специальные окна обзора, вид за которыми тщательно спланирован. Проходы и большинство окон не имеют дверей и створок — они пусты но каждый такой элемент — это декорация сада сама по себе, а также определенный призыв к пере ходу в другое пространство. Мастера садов использовали проемы и окна и для того, чтобы акцентировать внимание зрителя на отдельных композициях или картинах сада. Подобные проемы могу иметь самую разнообразную форму, наиболее распространенная из которых — круг, символ неба. Таким образом, посетитель сначала видел прекрасную картину «неба», а затем вступал в «небесное пространство и оказывался в «другом мире», прекрасном и непохожем на предыдущий.

Круглое окно в стене или беседке — это чаще всего образ луны; подобные окна предназначались для любования восходящей луной или заходящим солнцем. Кроме круглых, бывают окна и проходы в форме квадрата (символ Земли), восьмиугольника (зеркало багуа), прямоугольника овала, шестиугольника, листа банана, цветка, вазы, веера, даже иероглифа, а также многих других форм. За проемами открываются виды на бамбуковый лес, уходящую дорогу, выложенную камеи ками с диковинным орнаментом, группу камней с причудливыми формами, беседку над прудом или холмы дальнего плана, видом которых искусно заполнен пустой проем в стене.

Иногда пустота окна частично заполнена изящной декоративной решеткой. Их разнообразие таково, что логичнее было бы рассматривать решетки как особый вид китайского декоративно прикладного искусства, если бы не присущее им функциональное значение для окон сада. Они являются не просто декоративным элементом окна или стены, но предназначены для того, что бы фоном для них служил изысканный пейзаж за окном или листья стоящих вблизи деревьев Часто в ряду зарешеченных окон одной галереи или стены павильона нет ни одного повтора все они различаются конфигурацией и рисунком решетки, повторяющимся лишь через каждые три-четыре окна. Таким образом, окна с декоративными решетками выполняют три функции -это источник света в архитектурных сооружениях, декор фасадов зданий и составляющая часть сквозного пейзажа.

Дата добавления: 2014-11-01; просмотров: 475; Нарушение авторских прав

Мы поможем в написании ваших работ!