Тема 11. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ СИМВОЛОВ В ЭСТЕТИКЕ КИТАЯ

Понимание символов в эстетическом отношении школьников в Китае складывается из взаимодействия учений конфуцианства, даосизма и буддизма, представляющих собой сложный сплав эстетических, философских и религиозных воззрений. Благодаря сохранившимся традициям эстетические взгляды китайцев до настоящего времени не претерпели больших изменений.

Даосизм связан с постижением основного закона Дао (начало), пронизывающего каждую частицу, существо, вещь, из которых произошла Вселенная. В этой связи человек мыслится как часть природы, «как струна в инструменте мироздания», в котором импульс, исходящий из одной точки, мгновенно передается к другим (Проблема человека в традиционных китайских учениях.М.,1983.). «Китайский художник воспринимает пейзаж как грандиозный космос, где человеческая личность ничто, она как бы растворена в созерцании великого, непостижимого и поглащаемого ее пространство»(2 Искусство средневекового Китая М.:Изд-во АХ ССР,1962. С.11). Концентрация энергии ( положительная и отрицательная)- НИ влияет на гигантские космические структуры, что создает единство внутреннего и внешнего мира – это первая существенная чертакитайской эстетики.

Второйсущественной чертой является формирование творческого созидательного начала всего сущего – ДАО, направляющего к постепенно «всепорождающей и всепоглащающей мировой бездне», источающей красоту. При этом ДАО можно постичь, но нельзя увидеть. Многообразие форм и красочное богатство мира заслоняют сущность эстетического, которая открывается лишь в акте внутреннего видения. Таким образом, в русле данной ориентации формирование эстетического отношения школьников в Китае направлено на красоту самопознания, сокровенности встречи с самим собой, обретении себя в Великом Пути Дао и интуитивное постижение действительности. При таком подходе важным становится символика восприятия пейзажа, которая не только вызывает душевное волнение, но и перерастает в ощущение великого мира, свободы.

Буддизм, создавая умственную катастрофу, подводит к той точки отчаяния, где происходит взрыв сложившихся ранее личностных структур, где собственное существование лишается очертаний и может озаряться истина, от которой происходит духовное совершенствование. На единстве ощущения природы и человека возникает художественно-эстетическое отношение, опирающееся на философскую интуицию. Мир и сознание рассматриваются в онтологической равномерности, как нашедшие взаимопонимание и сочувствие. Таким образом, буддизм приносит откровение непосредственное выражение истины, намек на недосказанность, воплощение вечного пространства как беспредельного, а искусство выступает как важнейшее средство философского символического осознания мироздания. Се Хе назвал шесть законов, охватывающих основы эстетического отношения к действительности. Первый закон – ционь и шэндун (одухотворение, ритм и живое движение)- это связь искусства с мирозданием, второй определяет значимость каллиграфии. третий, четвертый, пятый характеризуют реалистическую сущность художественного образа, шестой – важность традиций освоения приемов копирования в процессе формирования индивидуального стиля. Использование символики в формировании эстетического отношения к действительности у школьников связано со слиянием философии, науки и искусства, в результате чего утвердилась универсальная технология, с помощью которой созданы тексты с различным смыслом: образно-метафорическим, конкретно-рецептурным, абстрактно-философским, поэтически-образным. Например, осень ассоциируется со сбором урожая риса и в то же время связана с Западом, страной смерти и печали.

Конфуцианство связано с именем древнекитайского мыслителя Конфуция (551-479 гг до н.э. Ведущие принципы его этическо-политического учения изложены в трактате «Лунь-юй» ( «Беседы и рассуждения»). Основу учения Конфуция составляют проблемы этики, морали и управления государством, нравственного усовершенствования личности. Главными категориями являются «жень»( гуманность, высший этический закон) и «ли» ( ритуал, норма поведения ), нашедшие свое воплощение в искусстве. Конфуций высоко оценивал воспитательную роль музыки. Для него музыка - универсальное и надежное средство для достижения социальной гармонии. В ней устанавливается единство и согласие между господином и подчиненными.

Китайские теоретики выделили четыре уровня художественной ценности. Высшей ценностью (ипинь- воспарившие) отличаются произведения истинного гения, творящего как сама природа. Затем следует шэнь-пинь (божественные творения), создаваемые великими талантами. Третий уровень (мяопинь) – мастерские произведения. Четвертый уровень (нэнпинь) – изделия ремесленников.

Эстетическая символика Китая связана с терминологией, которая опирается на тончайшую нюансировку множественных значений одних и тех же терминов. Поэтому один и то же символ может нести разную смысловую нагрузку, обозначая порой противоположные значения. Наиболее важными считаются аксиологические термины-символы, восходящие к мифическим представлениям, гадальной практике. Например, «инь-ян»характеризуют два образа: женское и мужское, земное и небесное, темное и светлое, правое и левое начала; троичное значение имеет символика «тянь жэнь ди»: небо, человек, земля; пятиричное - «у син»: пять первоэлементов мироздания, пентатоника, пять основных цветов, пять точек в пространстве.

Каждый символ в китайской поэзии и живописи несет определенное значение : растения символизируют времена года, а луна или свеча - глубокую ночь сосна- долголетие, бамбук – стройность и мужество, пион- красоту, богатство и счастье, аист – одиночество и святость. Символика китайского искусства предполагает аллегоричность приемов изображения. Например, цветок сливы мэйхуа раскрывается в самую суровую стужу, и его чистый аромат опьяняет человека. Поэты очеловечили мэйхуа, уподобив его гордой личности кристальной чистоты. В этом случае растение становится воплощением человеческого характера. Не страшен холод и стройному бымбуку, гордо уходящему ввысь и старой могучей сосне. Поэтому под картинами вэньжэньхуа стоит подпись «Три друга холодной зимы». Стоит прибавить хризантему и картина будет называться уже «Четверо совершенных». Все эти картины символизируют чистых благородных людей, чья взаимная дружба и поддержка прошли все испытания.

Многозначность числа пять также связывается с космологической идеей. Так, пять основных цветов (белый, красный, черный, зеленый, желтый) соответствуют пяти стихиям, первоэлементам (дереву, металлу, огню, воде, земле) странам света, временам года, точкам в пространстве (центр и четыре точки). Контрастные цветовые пары ( черно-белый, желто-синий) служат символами диалектического взаимодействия противоположных начал «янь» и «инь», средством изображения душевного состояния. Пять звуков пентатоники в музыке соответствуют влиянию на жизнедеятельность личности и политическому устройству государства.

Особое значение приобретает символика живописи.Символика китайского искусства связана с двумянаправлениями. Произведениям первого направления присущи достоверность красочность. Некоторая иллюстративность и поучение. Большое внимание уделялось тонкости художественной техники. Второе направление характеризуется передачей идеи непосредственного чувства, ощущения. Творчество выступает здесь как миг озарения. Символика этих двух направлений связана со стремлением постичь законы мироздании, выяснить взаимосвязь явлений. Поэтому художник никогда не пишет с натуры. Проблемы источника освещения, светотеневая моделировка, передача яркого солнечного дня или сумрака, таинственного света луны или переливов красок заката, блеска снега на солнце просто не стояли перед китайским художником. Ему достаточно одной линией очертить ее объем и движение. Достаточно несколько мазков туши для воссоздания поэтичности и трепетности цветка. Чтобы передать изначальное качество или свойство предмета, художник использует минимальное количество изобразительных средств-символов - линию, цветовое пятно, или то и другое вместе. Он очень естественно разрешает конфликт между двухмерностью картины и трехмерностью реального пространства, создавая иллюзию этого пространства при помощи линейной перспективы. Ощущение пространства и объемности китайский художник достигает благодаря виртуозному владению линией, которые определяет пространственные отношения.

Жанры и стили китайской живописи. В традиционной китайской живописи установились определенные жанры: пейзаж « горы и воды», живопись «цветов и птиц», портрет и анималистический жанр (изображение животного мира. Каждый художник специализируется в своей области, что позволяет проникнуть в сущность изображаемого предмета и достигнуть совершенства в его изображении.

Пейзаж в Китае требует особого применения. В традиционной концепции живописи Китая нет понятия «натюрморт». Символом в пейзаже могут быть одинокий цветок, овощ или фрукт. Например, картина Мо Цзы « Шесть плодов хурмы» В своем крайнем упрощении формы хурмы, нарисованной тушью различной тональности, возникает символ беспредельного космоса. В понимании значения данного символа лежит философия метафизики Ху Юаня, которая каждый отдельный предмет рассматривает как содержащий в себе остальные.

В китайской живописи существует еще особый вид картин- картины –свитки. Они свертываются на палочке в рулон и хранятся в специальных изящных футлярах. В нужный момент эти картины вывешиваются на стену и уж только тогда, в развернутом виде предстают взору зрителя. Такие картины пишутся на традиционной бумаге специфическими красками и тушью, изготовленные из растительного и минерального сырья. Их источником возникновения были фрески, росписи по шелку, картины на ширмах. Возникновение таких картин связано с развитием главного направления в живописи- вэньжэньхуа (живопись ученых). Картины-свитки вывешивались в кабинетах и предназначались для обозрения друзей-литераторов, ученых и служивого сословия. Сочетание живописи, поэзии. Каллиграфии отличалось от живописи народных и дворцовых художников. Изящество иероглифов и поэзия стиха не только дополняли и подчеркивали основную идею картины, но и в сочетании друг с другом придавали ей особую красоту и законченность.

В китайской живописи существует два стиля письма: гун би и се и. Гун би присуща тонкая и подробная графическая манера письма с тщательным накладыванием краски и пропитыванием мелких деталей. На картинах такого стиля можно сосчитать волоски в бороде у старца. Се и - свободная манера письма широкой кистью. Художники этого стиля стремятся передать не внешнее сходство предмета, а его сущность, в чем и заключается главная цель мастера.

Одним из принципов понимания символов искусства живописи является принцип «не-выражения», создающий при помощи «отсутствия кисти и туши» выразительность невыраженного. В результате реализации этого принципа многие художники рисовали легкой тушью, разбавленной водой, создавая «загадочно туманную живопись», в которой за тусклой дымкой что-то просматривалось. Например, «Загадочно туманная живопись» Лао Юня направлена на создание образа Пути, который нельзя увидеть, услышать, прикоснуться к нему. Его можно описать как « смутный и бесформенный», «неслышимо невнятный», «предельно малый». Художники этого направления изображают цветок, дерево. птицу или пейзаж черной тушью на белом фоне.( психология цвета). При создании таких картин художник выбирает такой момент,. когда в его уме возникают « воспринимаемые чувствами фигуры, появляющиеся из глубин бесформенного и бесцветного основания Бытия» ( Цвет в культуре Дальнего Востока с.239)Другую технику письма представляет хабуки или фрагментарная тушь. Художник сначала делает основные наброски сюжета бледной водянистой тушью и затем, не дав туши высохнуть, быстро и резко обрызгивает мокрую поверхность яркими пятнами черной туши и проводит несколько линий густого черного цвета.

Интересным представляется стиль « скупая кисть» Например. «Птица Майна на сосне» Мо Цзы. Это монохромная картина, изображающая одинокую птицу, выполненную в насыщенно черном цвете, устроившуюся на корявом стволе старой сосны. Фоном является чистое пространство безграничной пустоты, которое благодаря образа одинокой черной птицы на переднем плане, превращается в космическое ощущение приближающейся осени. Глаз птицы, как бы пронзает пространство. Это говорящая картина Одинокие символы-фигуры воссоздают в воображении недостающие детали и образы.

Прием владения линией связан с пониманием смысла и значения символа. То твердые, то плавные, то строгие линии верно схватывают образ, причем, каждая из линий претерпевает много изменений при передаче мельчайших нюансов и чувств самого живописца, налицо связь между каллиграфией и живописью. Для изображения линии применяется особая тушь, с помощью которой создается большое разнообразие тонов при помощи соединения туши с водой. Тушь также создает определенный линейный рисунок.

Следующий прием - воздушная перспектива основан на использовании различных градаций оттенков цветового или тушевого пятна, создающих пространственное решение. Движение руки должно быть абсолютно точным. Так как исправления невозможны. Немалую роль в процессе обучения играет копирование произведений известных мастеров. Понимавшее китайскими живописцами не как точная переноска, а как умение свободно писать в различных стилях.

Цвет в китайской живописи занимает особое место. Он представляет внешнюю сторону природы. Для того, кто хочет сосредоточить свой разум на Вечном, цвет является существенной помехой. Поэтому черный цвет указывает на конец всех цветов, а следовательно, на конец жизненного дыхания, наполняющего природу. В живописи тушью черный цвет, напротив, есть жизнь. Он являет неограниченные возможности выражения и развития. Это - не абсолютно черный цвет.

Символика красного цвета очень сложна. Красный может восприниматься как «чисто красный», а может содержать в себе все другие цвета. Таков мир. в котором каждый отдельный цвет видится содержащим в себе все другие цвета.

Интересна техника отсутствия движения в театре, которая основана на том, чтобы выразить сильные драматические чувства посредством концентрации внутренней энергии. При этом актер остается неподвижным, создавая образ Вневременности. На фоне такого отсутствия движения, духовного напряжения, даже мельчайшее шевеление тела является столь же выразительным, как крошечное пятнышко туши на белой поверхности бумаги.

Символика в музыке занимает важное место в формировании эстетического отношения школьников к действительности. Сым Цянь связывает ее значение с двумя компонентами конфуцианской идеологии: музыки (юэ) и обрядов ритуала (ли). Если «ли» определяет социальные границы человека в обществе, то «юэ» должна сближать людей духовно. Поэтому музыка Великого Единства должна быть чиста, свободна от бурных страстей. Если тон «чун» расстроен, то звуки беспорядочны. А это значит, что правитель высокомерен; если тон «шан» расстроен, то звуки грубы. А это значит, что чиновники испорчены. Если тон «цзюэ» расстроен, то звуки тревожны – народ недоволен. Если тон «чжи» расстроен. То звуки печальны – народ изнурен. Если тон «юй» расстроен, то звуки обрываются – богатства государства оскуднели. Когда же все пять тонов гаммы расстроены, то они мешают друг другу. И это называется распущенностью. При таком положении дни гибели государства близки (эстетика).

Музыка приводит в равновесие пять добродетелей: человечность, справедливость, воспитанность, предусмотрительность, искренность и обеспечивает гармоническое развитие природы и всего живого на Земле. В ней господствуют те же закономерности. Чтои во Вселенной.

В соответствии с пятью тонами изучаются и лады, построенные от этих звуков. При этом каждый тон связан с органами человека. В «Люй шу» Сым Цянь развивает космологическую теорию древней музыки. Ладовой основой китайской музыки остается пентатоника. Настройка пентатоники осуществлялась в зависимости от выбранного лада и тональности. Тональность определяет входящий в систему 12 люй, звук, с которого строится пентатоника. Таким образом существовало 12 тональностей. Лад образуется в зависимости от того тона, который является тоникой. Получается 5 ладовВсе вместе соствляет 5×12=60 ладотональностей, на которых основываютсявсе традиции. Структура традиционного китайского звукоряда совпадает с представлениями китайцев о структуре космоса. Так. ноте гун соответствует стихия почвы и число 10; ноте шан соответствует металл и число8,89; 9; ноте цзюе соответствует дерево и число7,90; 8; ноте чжи соответствует огонь число 6,67; 7; ноте юй соответствует вода и число 5,93; 6.

Начиная с 12 в до н.э. добавились две ступени «бянь-чжи» и «бянь-чун» на расстоянии полутона перед квинтой и октавой. Подобный звукоряд (лидийский лад) мог звучать от любой ступени шкалы «люй». В зависимости от местонахождения менялось название лада, его ритуальное значение: чем дальше от первоначального тона, тем менее почетно. В Китае различалось восемь видов инструментов, среди них щипковые, струнные, ударные, деревяннодуховые и меднодуховые. Особое значение придается пению. Символика в музыке связана с речевым напевом. Слова различаются только по интонации. Слух китайца фиксирует незаметные для европейца отклонения интонаций. И интонация в языке является не следствием эмоционального порыва, а сознательной ориентацией на передачу смысла. Слово в музыке представляет собой неразрывное целое.

Характерной особенностью китайского музыкального языка является речевой напев – важнейший элемент произносимых слов, которые четко различаются по интонации. Обычно это восходящая, нисходящая, ровная, отрывистая интонации. Слово и музыка в пении представляют собой неразрывное целое. Особенностью обучения вокалу было пение фальцетом в первой и второй октавах мужчин актеров китайского театра, игравших женские роли. Певец должен уметь разнообразить свое выступление мелизмами, сопровождать пение танцами, аккомпанировать на струнных, ударных инструментах.

Таким образом, искусство Китая обладает ярко выраженной самобытностью, хотя его связывают многие общие традиции со странами дальнего Востока. Главным источником творчества является природа, философски осмысленная во всем единстве и многообразии ее явлений. Символика Китая позволяет формировать отношение к природе в процессе созерцания и душевной гармонии. способствующей постижению законов бытия. Стремление отразить это понимание в искусстве через символы позволило решить многие проблемы эстетического познания мира в Китае.

Список литературы:

Алимов И.А. , Ермаков М.Е. Мартынов А.С. Срединное государство. Введение в традиционную культуру Китая. М.,1998.

Древнекитайская философия. Собрание текстов. М., 1973. Т.2. С.116-117.

Психология цвета / Пер. с анг. – М.: Рефл-бук, К……………………..: «Ваклер», 1996. -352 с

Классическая живопись Китая. – М.: Изобразительное искусство. 1981.

Малявин В.В. Китайская цивилизация. М.,2000.

Хачатурян В. Древний Китай. История, быт, нравы. М.,2001.

---

<== предыдущая страница	|	следующая страница ==>
Тема 10. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ СИМВОЛОВ В ИСКУССТВЕ ЯПОНИИ	|	Музыкальная эстетика стран Востока. М.,1967.С.206

---

Дата добавления: 2014-11-14; просмотров: 473; Нарушение авторских прав

---

Поделиться с ДРУЗЬЯМИ:

Мы поможем в написании ваших работ!